KuK Film Rovat

- Bedi Kata írása

Egy balerina végzete, aki csak tökéletes akart lenni.

Darren Aronofsky legújabb pszicho-thrillerének bemutatására kár is volna szót fecsérelni, mindenki ismeri a „sztorit”. A film az egymás mellé állított kisarkított karakterek „egyfelől a szabályos, formai, mértékletes, másfelől az ösztönöknek utat engedő, felszabadult, erotikus oldal”  egymásba/egymásra játszásával vázolja fel ezek lényegi különbségét, kibékíthetetlen, ugyanakkor arra folyton törekvő természetét.
Ninába könnyedén belelátjuk a művészet megtestesülését: tökéletes alakja, mely a belülről jövő, érzéki tartalom megtalálásáért kezd harcba önmagával. A tökéletességért küzd, a nagy mű megalkotására tör minden művész, de: „a tökéletes nem azt jelenti, hogy szabályos.” Ennek a felismerése égeti fel Ninát is a film és egyben a „nagy mű”, a darab végén. Tiszavirág életű tündöklése így egy estére szólhat csak, hiszen a másik oldal megismerése végletes kettősségbe taszítja, melyben nem tudja már melyik a fehér, és melyik a fekete tollú hattyú.

A filmben a képi szimbolika nagyon hangsúlyos. Nina minden idegességét hátvakarással vezeti le – ez a folyton felfakadó seb utal a lány állapotára, a „másik oldaltól” való elkerülhetetlen megsebzettségre is. Talán az egyik legszuggesztívebb kép, mikor Nina saját hátából húz ki egy fekete tollat: seb, vér, fekete toll és a tükörben egy elmosódó arc. Aronofsky a színekkel, kontrasztokkal szinte provokáló egyértelműséggel játszik: Nina rózsaszín kabátja, fehér balerina ruhája, rózsaszín lányszobája egyértelműen utal a magát eddig meg nem ismerő, lelkileg elmaradt (fejletlen?) lányra, s ugyanígy Lilyre a fekete ruhák, cigaretta, könnyű kalandok felsorakoztatása.
Lily mint „(be)vezető”, barát,  rivális és egyben mint a szexuális vágyat felkeltő barátnő van jelen a filmben. Nina kapcsolata vele ennek megfelelően nagyon bonyolult, ahogy önmagához fűződő viszonya is komplikált, rétegzett. Ez a vásznon az álom, fantázia, képzelgés és valóság folytonos egymásba folyásában jelentkezik: sokszor nem tudjuk eldönteni mi a valóság, és mi Nina agyának szüleménye. Az egész film így válik szürreálissá, hatásában élővé, de sajnos sokszor érződnek hatásvadász elemek is, mint például a túl erős zene, közeli képek, sok vérrel átitatott jelenet. Ezeknél erős sugallatot érzünk valamire, mely nem pusztán homályos, hanem bizony a „túl művészi” kategóriába csúszik át. Ezt azonban ellensúlyozza a személyiség-formálódás stációinak érzékletes ábrázolásmódja. Ez egyrészt a színésznőt dicséri, másrészt a film szuggesztív jellegének ereje épp a fotószerűen megkomponált egységben, a drámai ívben van.

Aronofsky időkezelése is az álom világát idézi: egyszer elképesztően gyors, másszor lelassul, egy-egy kitartott kép, jelenet révén. Ezzel adja meg a hangsúlyt, és irányítja a figyelmet Nina belső világának kavargására. A film ebből a sajátos időre szabott szimbolikából nyeri erejét.
Az időkezeléshez sajátos térkezelés is társul: túlsúlyban vannak a zárt terek, szinte egy jelenet sincs a szabadban. Három, illetve négy fő helyszín van: az operaház, Nináék lakása, a metró, illetve a bár, ahová Lily viszi el Ninát szórakozni. A film vége az operában játszódik: a színpadon, és az öltőzőben – Nina folyamatos átváltozásait belülről és kívülről is látjuk egyszerre. A zárt terek utalhatnak a valódi kitörés, az önnön korlátain túl soha nem jutó én magába-zártságára, ugyanakkor szorongással teli légkört is teremtenek a filmben. Ezt a légkört a fények használata is erősíti, így válik teljessé, és valóban hatásossá a képi világ, hogy szinte Ninával együtt érezzük a felszakadt körömágy fájdalmát.
A film azonban megőrzi külső fókuszát is: a kamera ablak, melyen belátunk Nina fejébe, lelkébe, és testébe – az érzések és érzékek felszabadulásának szürreális útjára, melynek végén a „nagyszerű halál” a színpadon, a nagy mű eltáncolásával éri a fekete tollú fehér hattyút.